Imagen: AP

En el día de ayer, Martin Scorsese publicó un ensayo en el New York Times donde quiso abordar y aclarar sus polémicas declaraciones sobre las películas de Marvel. Hace unas semanas dijo que no las consideraba cine, y ahora, en un artículo extenso, el director explica y defiende sus palabras.

Como veremos a continuaci√≥n, Scorsese habla de cine y entretenimiento para diferenciar entre lo que √©l considera arte y lo que no es m√°s que un espect√°culo, y lo hace, obviamente, para hablar de Disney y otros gigantes de la industria cuyo poder financiero, a su parecer, est√° girando la balanza hacia el puro entretenimiento por encima del ‚Äúcine‚ÄĚ.

Advertisement

En el extenso artículo también aborda la llegada del streaming, y aunque él mismo acepta el nuevo escenario (está a punto de estrenar The Irishman en Netflix), no deja de ser contradictorio que censure esta nueva vía. Lo hace porque, a su modo de ver, el cine y las películas son una experiencia que debe comenzar en la gran pantalla.

Lo cierto es que si el ensayo lo escribiera el director de Drive, Nicolas Winding Refn, probablemente sería crucificado, pero lo hace uno de los grandes genios vivos del cine, y solo por eso creo que es una lectura obligada.

Les dejamos con la transcripción:

Cuando estuve en Inglaterra a principios de octubre concedí una entrevista a la revista Empire. Me hicieron una pregunta sobre las películas de Marvel. Las contesté. Dije que he intentado ver algunas de ellas y que no son para mí, que me parecen más cercanas a los parques temáticos que a las películas como las he conocido y amado a lo largo de mi vida, y que al final, no creo que sean cine.

Algunas personas parecen haber tomado la √ļltima parte de mi respuesta como un insulto, o como una prueba de odio hacia Marvel por mi parte. Si alguien est√° decidido a caracterizar mis palabras bajo esa luz, no hay nada que pueda hacer para interponerme en el camino.

Muchas de las películas de franquicias son realizadas por personas con un talento y una maestría considerables. Lo puedes ver en la pantalla. El hecho de que las películas en sí no me interesen es una cuestión de gusto y temperamento personal. Sé que si yo fuera más joven, si hubiera llegado a la mayoría de edad más tarde, podría haberme entusiasmado con ellas y hasta podría haber querido hacer una yo mismo. Pero crecí cuando lo hice y desarrollé un sentido de las películas - de lo que eran y de lo que podrían ser - que estaba tan lejos del universo de Marvel como nosotros en la Tierra estamos de Alpha Centauri. 

Para mí, para los cineastas que amé y respeté, para mis amigos que empezaron a hacer películas en la misma época que yo, el cine era una revelación, una revelación estética, emocional y espiritual. Se trataba de personajes - la complejidad de las personas y su naturaleza contradictoria y a veces paradójica, la forma en que pueden herirse y amarse unos a otros y de repente encontrarse cara a cara consigo mismos.

Se trataba de confrontar lo inesperado en la pantalla y en la vida que dramatizaba e interpretaba, y de ampliar el sentido de lo que era posible en la forma artística.

Y esa era la clave para nosotros: era una forma de arte. En aquel momento hubo un debate al respecto, por lo que defendimos el cine como un equivalente a la literatura, la m√ļsica o la danza. Y llegamos a comprender que el arte se pod√≠a encontrar en muchos lugares diferentes y en tantas formas como en ‚ÄúThe Steel Helmet‚ÄĚ de Sam Fuller y ‚ÄúPersona‚ÄĚ de Ingmar Bergman, en ‚ÄúIt‚Äôs Always Fair Weather‚ÄĚ de Stanley Donen y Gene Kelly y ‚ÄúScorpio Rising‚ÄĚ de Kenneth Anger, en ‚ÄúVivre Sa Vie‚ÄĚ de Jean-Luc Godard y ‚ÄúThe Killers‚ÄĚ de Don Siegel.

O en las pel√≠culas de Alfred Hitchcock, supongo que se podr√≠a decir que Hitchcock era su propia franquicia. O que era nuestra franquicia. Cada nueva pel√≠cula de Hitchcock era un evento. Estar en un auditorio abarrotado en uno de los antiguos teatros viendo ‚ÄúRear Window‚ÄĚ fue una experiencia extraordinaria: Fue un evento creado por la qu√≠mica entre el p√ļblico y la propia pel√≠cula, y fue electrizante.

Y en cierto modo, algunas pel√≠culas de Hitchcock tambi√©n eran como parques tem√°ticos. Pienso en ‚ÄúStrangers on a Train‚ÄĚ, en el que el cl√≠max tiene lugar en un tiovivo en un parque de atracciones real, y ‚ÄúPsycho‚ÄĚ, que vi en un espect√°culo de medianoche en su estreno, una experiencia que nunca olvidar√©. La gente se sorprendi√≥ y se emocion√≥, y no se decepcion√≥.

Sesenta o setenta a√Īos despu√©s, todav√≠a estamos viendo esas pel√≠culas maravillados con ellas. ¬ŅPero son solo las emociones por lo que volvemos? No creo que sea as√≠. Los encuadres de ‚ÄúNorth by Northwest‚ÄĚ son impresionantes, pero no ser√≠an m√°s que una sucesi√≥n de composiciones y cortes din√°micos y elegantes sin las emociones dolorosas en el centro de la historia o la absoluta p√©rdida del personaje de Cary Grant.

El cl√≠max de ‚ÄúStrangers on a Train‚ÄĚ es una haza√Īa, pero es la interacci√≥n entre los dos personajes principales y la actuaci√≥n profundamente inquietante de Robert Walker lo que sigue resonando.

Algunos dicen que las pel√≠culas de Hitchcock ten√≠an una similitud entre ellas, y quiz√°s eso es cierto - el propio Hitchcock se preguntaba al respecto. Pero en las pel√≠culas de franquicia de hoy es otra cosa. Muchos de los elementos que definen al cine tal y como lo conozco est√°n en Marvel pictures. Lo que no existe es revelaci√≥n, misterio o peligro emocional genuino. Nada est√° en riesgo. Las escenas est√°n hechos para satisfacer un conjunto espec√≠fico de demandas, y est√°n dise√Īadas como variaciones sobre un n√ļmero finito de temas.

Son secuelas de nombre pero son remakes de esp√≠ritu, y todo lo que hay en ellas est√° oficialmente aprobado porque no puede ser de otra manera. Esa es la naturaleza de las franquicias cinematogr√°ficas modernas: investigadas en el mercado, probadas por el p√ļblico, examinadas, modificadas, revestidas y remodeladas hasta que est√°n listas para su consumo.

Otra forma de decirlo sería que son todo lo que las películas de Paul Thomas Anderson o Claire Denis o Spike Lee o Ari Aster o Kathryn Bigelow o Wes Anderson no son. Cuando veo una película de cualquiera de esos cineastas, sé que voy a ver algo absolutamente nuevo y ser llevado a áreas de experiencia inesperadas e incluso innombrables. Mi sentido de lo que es posible contar en historias con imágenes y sonidos en movimiento se va a ampliar.

As√≠ que, podr√≠as preguntarte, ¬Ņcu√°l es mi problema? ¬ŅPor qu√© no dejar que las pel√≠culas de superh√©roes y otras pel√≠culas de franquicia lo sean? La raz√≥n es simple. En muchos lugares de este pa√≠s y de todo el mundo, las pel√≠culas de franquicias son tu primera opci√≥n si quieres ver algo en la pantalla grande. Es una √©poca peligrosa en la exhibici√≥n de pel√≠culas, y hay menos cines independientes que nunca. La ecuaci√≥n se ha invertido y el streaming se ha convertido en el principal sistema de entrega. A√ļn as√≠, no conozco a ning√ļn cineasta que no quiera dise√Īar pel√≠culas para la gran pantalla, para ser proyectadas ante el p√ļblico en los cines.

Eso me incluye a m√≠, y hablo como alguien que acaba de completar una para Netflix. Eso, y s√≥lo eso, nos permiti√≥ hacer ‚ÄúThe Irishman‚ÄĚ de la manera que quer√≠a, y por eso siempre estar√© agradecido. Tenemos una ventana nueva, lo cual es genial. ¬ŅMe gustar√≠a que la imagen se reproduzca en m√°s pantallas grandes durante m√°s tiempo? Por supuesto. Pero no importa con qui√©n hagas tu pel√≠cula, el hecho es que las pantallas de la mayor√≠a de los multicines est√°n repletas de pel√≠culas de franquicia.

Y si me vas a decir que es simplemente una cuestión de oferta y demanda y de darle a la gente lo que quiere, no estoy de acuerdo. Es un asunto de gallina y huevo. Si a la gente se le da un solo tipo de cosas y se le vende infinitamente un solo tipo de cosas, por supuesto que van a querer más de ese tipo de cosas.

Pero, se podr√≠a argumentar, ¬Ņno pueden ir a casa y ver cualquier otra cosa que quieran en Netflix, iTunes o Hulu? Claro, en cualquier lugar menos en la pantalla grande, donde el cineasta quer√≠a que se viera su pel√≠cula.

En los √ļltimos 20 a√Īos, como todos sabemos, el negocio del cine ha cambiado en todos los frentes. Pero el cambio m√°s ominoso se ha producido de forma sigilosa y al amparo de la noche: la eliminaci√≥n gradual pero constante del riesgo. Hoy en d√≠a, muchas pel√≠culas son productos perfectos fabricados para el consumo inmediato. Muchos de ellos est√°n bien hechos por equipos de individuos talentosos. Sin embargo, carecen de algo esencial para el cine: la visi√≥n unificadora de un artista individual. Porque, por supuesto, el artista individual es el factor m√°s arriesgado de todos.

Ciertamente no estoy insinuando que las pel√≠culas deban ser una forma de arte subsidiada, o que alguna vez lo hayan sido. Cuando el sistema de estudios de Hollywood todav√≠a estaba vivo y bien, la tensi√≥n entre los artistas y la gente que dirig√≠a el negocio era constante e intensa, pero fue una tensi√≥n productiva que nos dio algunas de las mejores pel√≠culas jam√°s realizadas - en palabras de Bob Dylan, las mejores ‚Äúheroicas y visionarias‚ÄĚ.

Hoy en d√≠a, esa tensi√≥n ha desaparecido, y hay algunos en el negocio con absoluta indiferencia hacia la cuesti√≥n del arte y una actitud hacia la historia del cine que es a la vez desde√Īosa y propietaria - una combinaci√≥n letal. La situaci√≥n, lamentablemente, es que ahora tenemos dos campos separados: Hay entretenimiento audiovisual en todo el mundo, y hay cine. Todav√≠a se superponen de vez en cuando, pero eso es cada vez m√°s raro. Y me temo que el dominio financiero de uno est√° siendo utilizado para marginar e incluso menospreciar la existencia del otro.

Para cualquiera que sue√Īe con hacer cine o que est√© empezando, la situaci√≥n en este momento es brutal e inh√≥spita para el arte. Y el simple hecho de escribir estas palabras me llena de una tristeza terrible.

Advertisement

[New York Times]