La pregunta es la siguiente: Âżexiste algĂșn tipo de mĂ©todo poco conocido por el gran pĂșblico con el que el cine puede llegar a manipular las emociones del espectador Ășnicamente con la mĂșsica? La respuesta corta es si. Una respuesta mĂĄs desarrollada hablarĂ­a de toda una tĂ©cnica con la que el sĂ©ptimo arte nos ha estado “engañando” durante dĂ©cadas.

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Y es que desde la llegada del sonido al mundo del cine, el medio pudo integrar un nuevo elemento que le harĂ­a la vida mucho mĂĄs fĂĄcil en tĂ©rminos de sugestiĂłn. Los sonidos fĂ­sicos que infieren realidad a una escena, una melodĂ­a, un score casi imperceptible que acompaña a determinadas secuencias
 hasta ahĂ­ todo parece mĂĄs o menos dentro de lo “normal”, lo que el espectador “conoce”.

Pero es que en la propia mĂșsica o melodĂ­a de un film o en los sonidos que la acompañan, hay niveles, niveles no audibles con unas frecuencias que llegan a producir en el ser humano reacciones fĂ­sicas naturales. Y es en este punto donde el desarrollo y estudios de las tĂ©cnicas actuales han llegado a moldear nuestras propias emociones ante una pelĂ­cula.

El cine, la banda sonora y las emociones en el ser humano

En el año 2013 la BBC lanzĂł una delicia de programa en forma de 4 episodios bajo el tĂ­tulo de The Music that Made the Movies. Una producciĂłn de la prestigiosa cadena britĂĄnica que presentaba el compositor Neil Brand como hilo conductor de los avances y las tĂ©cnicas de las bandas sonoras en el cine, de su importancia y el poder de sugestiĂłn sobre el pĂșblico.

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Brand recuerda en uno de los capĂ­tulos la figura de Max Steiner, el hombre que revolucionĂł en gran medida el arte del sonido en los films. Él fue el primer compositor en completar una banda sonora entera para una pelĂ­cula. Lo hizo con King Kong en 1933 y el trabajo del artista logrĂł que el espectador tuviera empatĂ­a con la bestia, el gorila, en gran medida gracias a la mĂșsica de Steiner. era claramente el hĂ©roe atormentado ante la figura del hombre como el mal.

Brand apuntarĂ­a una serie de claves que se han repetido desde entonces. Desde el comienzo de la liturgia que significa enfrentarse a una pelĂ­cula en el cine – la predisposiciĂłn del ser humano a ser sorprendido, la luz oscura de la sala, la propia vivencia con extraños – hasta el primer encuentro con esa primera melodĂ­a, que dependiendo del gĂ©nero nos llevarĂĄ por un viaje y climas muy diferente. SegĂșn explica Brand:

Desde siempre, el ser humano ha sido increĂ­blemente bueno para interpretar los sonidos, somos asĂ­ desde que nuestros antepasados en la prehistoria escuchaban una rama que se rompĂ­a y la interpretaban como el momento de huir ante una situaciĂłn de peligro. Es algo muy fĂ­sico, tenemos una comprensiĂłn profunda de lo que la mĂșsica nos hace. La podemos sentir entrando en nuestros oĂ­dos a travĂ©s de ondas sonoras y ser capaz de producir toda clase de reacciones fĂ­sicas.

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El ejemplo de Psicosis: respondemos a sonidos primarios

Foto: cover original de 1960 de Psicosis. Getty Images

Uno de los ejemplos mås claros que podemos encontrar en el cine sonoro se daba en la Psicosis de Hitchcock en 1960. Se trata, posiblemente junto a la posterior Tiburón de Spielberg, de dos de las melodías que mås han influido en el subconsciente del espectador. Y es que es muy probable que cuando hablemos de Psicosis o de Tiburón lo primero que recordemos sean esos acordes. Una melodía muy estudiada que con el tiempo ha dado paso al perfeccionamiento de la técnica.

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En el caso de Psicosis, y especialmente en la escena de la ducha, el director fue pionero casi por accidente. Para ser mĂĄs exactos la idea original fue obra del genial Bernard Herrmann, el compositor del film al que en un principio Hitchcock le habĂ­a dicho que la secuencia y las escenas del motel debĂ­an prescindir de mĂșsica.

No fue asĂ­ evidentemente. Herrmann pedirĂ­a expresamente a Hitchcock que le dejara incluir la pieza (The Murder) que habĂ­a preparado, el director la escuchĂł y el resultado es historia del cine y de la mĂșsica. Una banda sonora y una pieza icĂłnica marcada por la simplicidad de una serie de notas donde chirrĂ­an los acordes de violes y violonchelos al compĂĄs de la escena.

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Imagen: Notas de The Murder

ÂżPor quĂ© triunfĂł de esta manera? Âżde dĂłnde vienen esos escalofrĂ­os que produce? Han existido un gran nĂșmero de estudios sobre la pieza de Herrmann. En primer lugar no difiere tanto de un tema de rock con unas bases distorsionas, y es precisamente aquĂ­, al igual que lo hace el rock (por ejemplo), de donde viene la fuerza de estos temas, del mismo lugar de donde Steiner y Brand hablaban sobre el comienzo del sonido en el cine. El elemento primario.

En el año 2012 fue un equipo de investigadores de la Universidad de California los que se decidieron a dar el paso. La idea era tomar como ejemplo piezas como la de Psicosis, donde el protagonismo se lo llevan melodĂ­as claustrofĂłbicas, “no amables” en cualquier caso, y de cĂłmo llegan a penetrar en nuestros sentidos consiguiendo una atracciĂłn irremediable hacia ellas.

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Para ello compusieron piezas originales con sintetizadores, todas de alrededor de 10 segundos de mĂĄxima duraciĂłn. Los voluntarios escuchaban primero unas melodĂ­as que comenzabas con sonidos evocadores que luego se interrumpĂ­an abruptamente con una gran distorsiĂłn. El resultado de las pruebas concluyĂł que todos los voluntarios definĂ­an la pieza distorsionada como mĂĄs emocionante, aunque añadiendo que tenĂ­an una carga de emociĂłn negativa. ÂżPor quĂ©? Esta fue la conclusiĂłn del estudio segĂșn el profesor de la UCLA Greg Bryant:

El trabajo muestra y explica hasta qué punto la distorsión del rock hace que nos emocionemos, saca nuestro lado salvaje o animal. La mayoría de compositores tienen este conocimiento primario e intuitivo de lo que suena oscuro u horrible. Estos sonidos son similares a los gritos de los animales en peligro y explotåndolos nos predisponen a excitarnos.

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Foto: Elesey / Shutterstock

No fue el Ășnico estudio en este sentido. En el año 2010, dos años antes de los resultados publicados por la UCLA, la propia Universidad de California publicaba un trabajo donde se encontraba que la sensibilidad del ser humano a sonidos de alarma no lineales (por ejemplo el que emite la marmota para advertir peligro por depredadores) han sido usados desde hace tiempo por los propios compositores para lograr generarnos angustia, inquietud o simplemente “ponernos nerviosos”.

Un año despuĂ©s, en el 2011, serĂ­a la Universidad McGill (CanadĂĄ) la que buscarĂ­a respuestas con un estudio sobre la mecĂĄnica neuronal como medio para explicar la razĂłn por la que se nos pone literalmente la “piel de gallina” con grandes melodĂ­as y bandas sonoras. En el mismo determinan que no sĂłlo se debe a lo puramente auditivo, entran factores como el propio sexo, la comida o incluso las drogas, todos estos estĂ­mulos eufĂłricos influyen para que las regiones de nuestro cerebro se activen e “iluminen” con la mĂșsica.

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Infrasonidos, el Ășltimo “grito” para engañar a nuestros sentidos

Foto: Africa Studio / Shutterstock

El resumen de todos los trabajos y la experiencia adquirida desde que el cine es sonoro ha acabado desarrollando la Ășltima de las tĂ©cnicas, posiblemente la mĂĄs improbable por su propia definiciĂłn. Hablamos de los infrasonidos.

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Se trata de una onda acĂșstica u onda sonora cuya frecuencia estĂĄ por debajo del espectro audible del oĂ­do humano, esto es, aproximadamente 20 Hz (aunque siempre un poco mĂĄs bajo de esta cifra). Por tanto estamos ante lo que supuestamente no podemos oĂ­r. ÂżEntonces?

Lo que ocurre lo explicó en 1998 Vic Tandy, un ingeniero británico que publicaría su trabajo en la Universidad de Coventry. Y es que hay niveles en nuestro cerebro, rangos fuera de lo que entendemos como “audible”, que igualmente percibimos y nos genera estados o incluso emociones. Existen por tanto ciertas clases de ruidos a niveles muy profundos, sonidos que a su vez son utilizados por los compositores para saltarse las reglas lógicas en nuestro cerebro, una pieza que va directa a las emociones (más primarias).

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Imagen: Frecuencia de infrasonido

Con ello son capaces de producir en el espectador miedo o terror, principalmente porque son ondas sonoras graves o vibraciones con una frecuencia mĂĄs baja que las del espectro del oĂ­do humano. De alguna forma se trata de un juego del escondite donde el cerebro descubre estas ondas pero el oĂ­do no. No sĂłlo eso, son capaces de producirnos una variedad de estados: desde ansiedad hasta miedo o tristeza.

AsĂ­ que si un dĂ­a estĂĄs viendo una pelĂ­cula y te atrapa una de estas sensaciones aparentemente extraña porque no hay mĂșsica o sonido “de fondo”, es probable que te encuentres ante la frecuencia del terror, el miedo del infrasonido que hasta hoy sĂłlo sabĂ­a el compositor para producirte un gran desasosiego.

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